In concomitanza con il principiare dell’anno nuovo, è indubbiamente il momento più propizio per dare uno sguardo d’insieme all’ormai trascorsa stagione cinematografica, nel mondo dell’animazione latrice di sorprese insperate che hanno saputo stare al passo coi tempi senza scadere nella venalità tipica delle produzioni più gettonate, al cui genere pur vanno ascritte.
Nello specifico, tre titoli si sono particolarmente distinti nel compito di portare sullo schermo la profonda inversione di tendenza intercorsa in questo breve ma intenso biennio: la nuova concezione dell’infanzia e il mutato senso estetico che ne risultano tratteggiano un tanto affascinante quanto ambiguo ritratto del bambino dei tempi moderni, sul quale incombe, anche nei rassicuranti limiti della finzione filmica, il problematico inserimento all’interno della società prima e dopo il raggiungimento dell’età adulta.
BIG HERO 6
La prima pellicola in questione, in ordine cronologico, è Big Hero 6, adattamento cinematografico dell’omonimo franchise Marvel – acquisito nel 2009 dalla Disney –, di cui conserva ben poco se non i nomi dei personaggi principali. La vicenda vede al centro il piccolo genio Hiro Hamada – Hiro Takachiho nella serie a fumetti originale –, il quale, dopo la prematura dipartita del fratello per mano di ignoti, si metterà sulle tracce del presunto colpevole in compagnia di una squadra di supereroi da strapazzo e di Baymax, un simpatico operatore sanitario robotico. Malgrado i primi rocamboleschi cinque minuti proiettino lo spettatore in un ambiente suburbano popolato di loschi figuri in stile cyberpunk, si percepisce presto che la sincresi tra Oriente e Occidente della città di San Fransokyo è soltanto di facciata e che la trama si dipanerà in puro stile Pixariano.
Infatti, sebbene si tratti di uno dei pochi film non Pixar ad aver sbancato il botteghino in questi ultimi anni, l’influenza degli studios di Emeryville si fa sentire soprattutto per quanto concerne la caratterizzazione: basti pensare a Baymax, una sorta di omino Michelin più adatto ad abbracciare che a combattere il crimine, sulla falsariga del premuroso WALL•E e ben lontano dal suo omologo Marvel, un umanoide sintetico in grado di assumere le sembianze di un mecha o di un drago. A ogni modo, ciò che rende questo automa degno di nota è il fatto che egli, pur subendo pesanti modifiche all’equipaggiamento da parte di Hiro, mantenga un atteggiamento sempre passivo nei confronti del Male personificato dall’uomo mascherato (il desiderio di vendicare il consanguineo, poi sostituito da una più blanda volontà di fare giustizia, rappresenta forse l’unico elemento genuinamente nipponico). Baymax sostiene Hiro nella sua impresa soltanto perché quest’ultimo potrebbe beneficiarne emotivamente e mettere a tacere il dolore che lo attanaglia.
Per trarre una prima conclusione sulla mentalità della nuova generazione di spettatori è doveroso istituire un paragone con un altrettanto emblematico eroe robotico, ovverosia l’indimenticabile Gigante di Ferro: se infatti in passato il giovanissimo si identificava maggiormente in un imponente guerriero metallico dotato dei sentimenti di un bimbo, che si volge con la medesima prontezza al Bene o al Male sulla scorta delle proprie elementari emozioni – ricordiamo che il Gigante di Ferro è una macchina da guerra in tutto e per tutto, che non esita a utilizzare le sue potenti armi per difendere Hogart –, ora predilige un involucro tenero e rassicurante le cui azioni sono sempre mediate da una capacità di raziocinio simile a quella dei grandi. In quest’ottica – ovviamente senza la pretesa di condurre un’indagine sociologica scientificamente inoppugnabile –, possiamo altresì affermare che nell’eroe animato preferisce riscontrare intelletto anziché forza, accortezza anziché impeto: in breve, ciò che egli si prefigura di diventare in luogo di ciò che egli attualmente è.
INSIDE OUT
Altro lungometraggio ricco di innovazioni è il recente capolavoro Pixar Inside Out, in cui ci vengono letteralmente spalancate le porte della mente di Riley, undicenne del Minnesota sull’orlo dell’adolescenza appena trasferitasi nella metropoli di San Francisco: i veri protagonisti sono tuttavia le emozioni che presiedono il centro di comando all’interno della sua testa, nell’ordine Gioia, Tristezza, Paura, Rabbia e Disgusto. La situazione precipita quando Tristezza, contravvenendo ai diktat di Gioia, inizia a velare di un alone di malinconia con un semplice tocco della mano i ricordi di Riley, simili a biglie luminescenti: sbalzate fuori dal quartier generale a causa di un incidente, le due si troveranno a dover collaborare per tornare alla propria postazione facendo tappa nei centri nevralgici del cervello, come l’Archivio della Memoria a Lungo Termine, le Cineproduzioni Sogni e le Isole della Personalità, solo per citarne alcuni. La più felice intuizione del regista e sceneggiatore Pete Docter consiste appunto nell’aver assimilato a realtà ben note al pubblico i complessi fenomeni psicobiologici sottesi all’attività cerebrale, evitando così tediose spiegazioni in favore di un’avventura movimentata che le premesse non lasciavano prevedere, purtroppo fiaccata da un montaggio tutt’altro che eccelso.
Alla luce di ciò perdono vigore le critiche di chi ha sottolineato l’inopportunità di ritenere Inside Out un film rivolto ai bambini: al contrario, è tale proprio perché le semplificazioni e stilizzazioni sovra descritte si sono rese necessarie per consentire al consueto target della Pixar di non subire penalizzazioni nella fruizione del prodotto e di non venire scoraggiato dalla complessità del sostrato. L’unica concessione che si può fare a questa teoria è che effettivamente l’insegnamento morale che emerge dal finale, ovvero che crescere significa comprendere il carattere prismatico della vita e la necessità di accettare la tristezza in quanto sentimento coadiuvante l’introspezione – in antitesi con il facile edonismo di Gioia –, parrebbe indirizzato più a un’audience di preadolescenti che non di bambini.
Analizzando invece l’impianto narrativo della pellicola, ci si imbatte in quella che si potrebbe definire una “rivoluzione Copernicana” del percorso di formazione: se i lungometraggi animati precedenti facevano dipendere l’evoluzione psicologica del protagonista verso l’età della ragione da accadimenti esterni più o meno destabilizzanti – prove di forza o intelligenza, biforcazioni etiche, ecc. –, in Inside Out è invece la trama a plasmarsi sulla base degli sconvolgimenti emotivi che segnano il travagliato passaggio a una successiva fase della crescita; vale a dire che i mutamenti interiori di Riley non sono frutto delle sue esperienze, bensì l’inverso. Allo stesso modo, questa “rivoluzione” è equiparabile a quella portata dalla tragedia greca nel mondo Classico: come quest’ultima introdusse un’indagine ad ampio spettro dei più oscuri meandri dell’animo umano e mosse oltre i concetti Omerici di ???? (psuchè) e ????? (thumòs) mettendo in luce le profonde dicotomie che lo dilaniano, così Inside Out problematizza la figura del fanciullo eroico accordandogli a tutti gli effetti lo statuto di essere pensante ed elevandolo rispetto all’immagine stereotipica di individuo acritico, in virtù di una rinnovata ricerca di realismo.
IL PICCOLO PRINCIPE
L’opera più adatta a costituire il più attendibile indicatore della trasformazione sociale cui s’accennava nell’introduzione e a presentare il maggior afflato poetico resta però Il Piccolo Principe, raffinatissima trasposizione dell’intramontabile classico per l’infanzia di Antoine de Saint-Exupéry. La variante proposta dagli sceneggiatori Irena Brignull e Bob Persichetti ha per protagonista Prodigy – nomen omen –, una scolara in procinto di entrare alla prestigiosa Werth Academy su coartazione della madre, una donna in carriera eccessivamente apprensiva che la sottopone a un “programma di vita” atto a garantirle un buon impiego ma nel quale lo svago ha poco peso. La pedissequa osservanza del programma sarà bruscamente interrotta dall’incontro con il bizzarro aviatore della casa a fianco, intenzionato a far riscoprire a Prodigy le gioie dell’infanzia che la madre, seppur in buona fede, vorrebbe negarle: è a questo punto che entra in gioco la storia del Piccolo Principe.
Per l’appunto, il film si sviluppa su due diversi livelli narrativi e stilistici, a separare il racconto che tutti noi conosciamo dalle vicissitudini di Prodigy e del suo strampalato amico: per il primo ci si è avvalsi della tecnica a passo uno e di materiali quali carta e cartapesta, meno malleabili della plastilina ma il cui impiego ha consentito di ottenere soggetti plastici e diafani e ambienti dove l’artificiosità della luce naturale, grazie agli sforzi della fotografia, è pressoché impercettibile; per le seconde ritroviamo viceversa la consueta computer grafica di stampo Pixar, da anni ingrediente imprescindibile per la ricetta di qualsivoglia film d’animazione a vasta risonanza. Oltre che per i suoi suggestivi colori, Il Piccolo Principe brilla per il compromesso tra tradizione e innovazione raggiunto dalla sceneggiatura: benché siano riscontrabili alcune sterili esasperazioni retoriche à la Pixar – si veda la scena al rallentatore in auto con la farfalla che si posa sul cambio – e l’intreccio non sia particolarmente brillante, Brignull e Perischetti non si sono limitati a incastonare la fiaba del Piccolo Principe in un contesto aggiornato e pertanto più appetibile, ma hanno corso il rischio di oltraggiare la memoria di migliaia di lettori proseguendo la narrazione oltre il termine fissato dall’autore.
Quando nell’ultima parte del film Prodigy riesce a raggiungere il pianeta del Piccolo Principe pilotando il malconcio aereo del dirimpettaio, lo scenario che le si para dinanzi è quello di una tenebrosa Waste Land popolata di sagome grigie più simili a macchine che a uomini segregate negli uffici: questo il risultato della fame di stelle dello spietato Uomo d’Affari, alle cui dipendenze lavora lo stesso Piccolo Principe in qualità di spazzacamino. Da questa rappresentazione orrorifica della macchina del progresso emerge una visione fortemente critica del capitalismo, visto come amorale sistema di irreggimentazione delle masse che si impone attraverso un’istruzione puramente nozionistica il cui fine ultimo è il profitto e la soppressione della coscienza del singolo: in tal senso si spiegano le similarità tra la Werth Academy e i grattacieli del pianeta del Principino, entrambi simboli di oppressione. Prova della vicinanza del regista Mark Osborne a queste tematiche è il suo cortometraggio More – insignito dello Special Jury Prize for Short Films al Sundance Film Festival del 1999 –, in cui stigmatizzava la realtà post-industriale illustrando la vita di creature deformi sottoposte a un lavoro disumanizzante in enormi fabbriche. Anche se nella sua economia complessiva Il Piccolo Principe veicola un messaggio prettamente ottimistico che si esplica in un recupero di valori all’insegna del quieto vivere, emerge il ritratto di una bambina marginalizzata a causa della progressiva corruzione di istituzioni prima sinonimo di sicurezza, quali la famiglia e la scuola, mentre sul sentiero della sua vita si allungano le ombre del fallimento, eventualità assai verisimile se si tiene conto degli altri standard che il mercato del lavoro pretende: se le angosce avessero la meglio sul buonsenso, l’infanzia non sarebbe allora che uno spreco di tempo, lo stesso tempo che l’Uomo d’Affari si guarda bene dal trascorrere lontano dalle sue carte.
Per concludere, chi è, dunque, il bambino d’oggi? Stando a quanto esposto sinora, è in primo luogo un “cucciolo d’uomo” anzitempo frustrato da inutili precauzioni che gli adulti sogliono scambiare per tutele e dalla morbosa ossessione del successo innescata dalla competitività malsana che si instaura nell’ambiente scolastico. In secondo luogo, è più colto e aperto e guarda con occhio meno diffidente ciò che non conosce, talvolta con un eccesso di razionalismo che gli impedisce di sognare in grande e di capire che può essere eroe di se stesso senza bisogno di crescere. Da ultimo, sa ancora cosa significa “addomesticare”. E finché saprà farlo, vi sarà sempre un pozzo nel deserto.
